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意大利,那些遗失的篇章  

2008-03-15 11:19:20|  分类: 艺术史论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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难得的镜头,摄于罗马一书店内,2008年2月

作者:段 炼

(锻炼系四川成都人,1978年入山西师范大学,先后在国内外研习文学与美术。曾任教于四川大学、纽约州立大学等校,现为加拿大高校教授。八十年代中期开始翻译西方现代艺术理论,随后为《世界美术》及《江苏画刊》写作后现代话题,并为海内外多种艺术期刊撰文论述当代美术,同时也从事文学研究及散文写作,有大量散文作品发表于海外报刊及国内《散文》等杂志。)

 

 

 

罗马大街上有公车,但我不坐;罗马大街下有地铁,我也不坐。逛罗马这样的古城,非用双脚不可,否则,会错失很多很多。

古罗马的辉煌、文艺复兴的荣耀,遮掩了后世的功绩。今天,观光客说起罗马,便盯着古代建筑和雕刻,盯着文艺复兴。艺术家说起罗马,也许还会言及16世纪的风格主义和17世纪的巴洛克艺术。然而,罗马远不止这些。罗马太深厚、太博大,穷尽一生也难以看完读透,更不要说那些几近遗失的篇章。

一位画家到了罗马,看着一排排伸向天空的大树,外形美绝,遂叹为观止:罗马的树是上帝修剪过的。闻此言,我却自忖:谁是罗马的守护神?

我足行罗马,其心在问、在想,其眼在看、再寻,我要追溯那些被往日的辉煌与荣耀遮掩得几乎遗失的艺术篇章。

 

 

 

罗马最大最重要的艺术博物馆,并不属于意大利,而属城中飞地梵蒂冈。

过了堤波河上的天使桥,我就住在梵蒂冈的圣城根下。

那天起了个大早,排长队入梵蒂冈。

进得博物馆,只见无尽的长廊由文艺复兴大师们绘制天顶和两厢。到了西斯廷礼拜堂,见到米开朗基罗的巨作《最后的审判》。小小的礼拜堂人满为患,仿佛全世界都在这里接受艺术家的终极裁决。

从一个展厅到另一个展厅,穿过一个长廊又一个长廊,我不断向拉斐尔致敬,又向波提切利道别。从古罗马雕刻,到文艺复兴绘画,我用双脚和双目,重温意大利艺术的发展历程,也留心这历程中被淹没的画面。

大师的确太多,只好对他们挥一挥衣袖,继续追寻那些遗失的篇章。

 

 

 

梵蒂冈博物馆的底层,是现代艺术馆,我在那里追寻到了莫兰迪(Giorgio Morandi, 1890-1964)。馆里有一个小展室,挂满了他的小幅静物画,多为瓶瓶罐罐的写生,还有小幅风景。

在我眼中,这不是写生,而是形式的冥想、哲学的冥想、生命的冥想。

也许,艺术史学家们认为他的瓶瓶罐罐不足道,便在述史的字里行间错过了他。可是我到了罗马,进入梵蒂冈,我绝不会错过他。

早年学画,因练习静物写生而得知莫兰迪,虽未理解他,但看到了他的静物与众不同。后来读艺术史,找不到莫兰迪的章节,这遗失的篇章就此化作一个心结。尽管后来见过不少印刷复制的莫兰迪静物,但一睹真迹,却总是心愿。

佐吉奥·莫兰迪,1890年生于意大利中部城市波隆尼亚,那是文艺复兴的圣地,欧洲最早的艺术学院之一,就诞生在那里。当时具象绘画的明暗画法(chiaroscuro),也在那里出现。莫兰迪求学的时候,现代艺术兴起,未来派出现于意大利。他从写实进入未来派,再走向超现实主义,与契里科等意大利名家过从甚密。那时候他已经以画静物而闻名,契里科很敏锐,说他的静物画是“在平常的事物中蕴藏着玄学的哲理”。

比莫兰迪年长两岁的契里科是玄学绘画大师,他理解自己的同辈。莫兰迪的静物,多是厨房、餐厅或客厅器皿,透着乡土气和老旧感,简单而又空灵,与欧洲往日静物画之繁复的写实传统毫无相似处。他的画面布局也不拘一格,看似呆板,却有法度,全无传统构图的模式。他的色彩,简练而又沉着,几乎单调至极,却在单调中有着无声的韵律,恰如复调合奏。他的用笔,稚拙而厚重,笔底却透着挥洒的随意,严谨中流露出成熟的童趣。

莫兰迪不求写实,只求写意。他的画就像一个舞台,瓶瓶罐罐就是舞台上的演员,摆出一个个精彩的亮相。这亮相,不仅是视觉的,也是触觉的,在静默中蕴藏着勃发的活力,唤起我们关于生命的意识。

莫兰迪的艺术语言,超越了写生,成为艺术家对事物之生存方式的玄学探讨。即便是他早期的立方派静物画,尽管色调灰暗,他也试图在画中探讨事物的存在状态,以及我们的感知和认识方式。

 

 

 

  20世纪的罗马,我追溯到19世纪的佛罗伦萨。

  佛罗伦萨古风弥漫,仿佛与世隔绝,仍处在文艺复兴时期。但是,我在佛罗伦萨的皮蒂宫里,看到了既雅且俗的19世纪,这就是博蒂尼(Giovanni Boldini, 1842-1931)的艺术世界。

  十九世纪是旧贵族与新兴资产者较量及融合的世纪,是二者之身份地位大洗牌的世纪。法国小说家巴尔扎克和英国小说家哈代,都写过这两类人的冲突与悲欢离合。美国19世纪后期画家萨金特,用画笔描绘过这个社会的肖像,意大利也不例外。

  博蒂尼是意大利和法国混血儿,作为艺术家,他周旋于欧洲上流社会,专为其绘制肖像,有如旧贵族和新富豪的御用画家。他笔下的人物,既有豪门纨绔,也有大户千金,个个造型不凡。他的笔法,如印象派一样潇洒,潇洒中透出不可掩饰的华丽。他的色彩,以黑白灰为主,高贵典雅,但掩饰不住高贵中逢迎的俗气。

  我在美国早就见过博蒂尼的肖像作品,曾惊叹其功力了得,比萨金特有过之而无不及。但细加比较,萨金特偏向古典,在典雅中自有一派端庄,而博蒂尼过于潇洒,有玩世不恭之虞。

  然而,博蒂尼的小幅风景写生,造型准确而又用笔潇洒,将兼工带写的画风,发挥到极致,不成经典都不行。只是到了现代主义时期,他的潇洒和贵族气,被前卫艺术家们恨之入骨。

 

 

  

 

说到风景,意大利该称欧洲风景画的发源地。弗兰德斯17世纪的风景画,继承了意大利文艺复兴和风格主义时期宗教绘画中作为背景的风景传统,并影响了18世纪英国风景画和19世纪法国风景画的发展。

结果,意大利的风景画被荷兰、英国和法国风景遮掩了,欧洲艺术的一个重要篇章差不多遗失了,历史发展的重要一环脱节了。

还是在皮蒂宫,我看到了意大利19世纪画家班迪(Cristiano Banti, 1824-1904)的风景。这位画家几乎名不见经传,但是,他风景画的影调,却既有英国维多利亚时代的影子,又有法国巴比松的写实风格,以及印象派的用色用笔。在我看来,班迪的风景就是一个历史的连接,在阴影的遮掩下,将19世纪意大利高度成熟的风景艺术,同文艺复兴的风景联系了起来。

有了这一联系,我们就不难理解,意大利的风景不是法国那种几近纯粹的风景,而是一种蕴含寓意的风景。这寓意的传统,在意大利风景画的起源时期就开始了,因为风景是宗教故事的背景,是为基督教之道德伦理服务的。

在佛罗伦萨的乌菲兹美术馆,我看到17世纪风景画家罗萨(Salvator Rosa,1615-1673)的作品,画中所寓之意,便是宗教的人生哲学。罗萨在英国很受欢迎,对英国风景画的发展影响极大。

其实,法国巴比松画派的柯洛风景,何尝没有意大利寓意的影子。

后来,随着艺术的发展,意大利绘画背景中的景物渐渐演化为主体,风景中的人物变得越来越小,这让我联想到中国传统山水画中的点景小人。中国山水也有寓意传统,尤其是道家关于归隐自然的理想,儒家天人合一的主张,还有佛家的境界之说,即所谓物境、情境、意境的三境合一思想。

我不想牵强附会地比较意大利风景和中国山水,但思想的流动,与观察的拓展该是相辅相成的。

 

 

  

 

  到了威尼斯,我逆水而上,从意大利的现代主义,上溯其源。古根汉美术馆的水上码头,给我提供了上溯的机会。

  于是,我看到了立方派,看到了二十世纪初意大利未来派大师波乔尼(Umberto Boccioni,1882-1931)。这位大师总是那样形色闪烁,就像威尼斯的流水,在阳光下眩人眼目。但是,我也发现了波乔尼画于1910年的一幅石版人像,逆光中的素描以柔和的影调而给人温馨弥漫之感。

  去威尼斯之前,一位研究考古学的朋友对我说,威尼斯是个旅游城市,去了就是观光,不必看画,那里无画可看。

威尼斯,小巷曲折,水路纵横,是另一种山重水复。威尼斯,这个跟罗马一样适宜步行的城市,还有多少遗失的篇章等待我去发现?

也许,相对于罗马,相对于佛罗伦萨,威尼斯无画可看。但是,威尼斯画派却在欧洲绘画史上光芒四射。我宁可不享受轻飘飘的凤尾船,也要去探寻威尼斯画派的厚重色彩。

 

 

  

 

  这厚重的色彩,深藏于威尼斯的学院美术馆。

  我乘坐水上巴士来到学院美术馆前的码头,馆前那跨越大运河的木拱桥是威尼斯一景。桥上人头涌动,桥栏上横挂着大幅招贴:提香画展。

  提香(Titian,1480-1576)是威尼斯画派的主帅,16世纪名满欧洲。提香的画我比较熟悉,在欧洲和北美的主要美术馆见过不少原作。但是,在威尼斯学院美术馆展出的是其后期作品,这让我我有机会在此集中观摩他成熟时期的绘画。

  威尼斯画派以丰富的色彩而从文艺复兴和风格主义绘画中脱颖而出,提香的色彩,在于巧妙使用橙色和蓝色的对比。过去看到提香使用对比色,只知其然,不知其所以然。到了威尼斯,看到海边码头和运河沿岸到处是粗大的木桩,直立在水中,既作栓船柱,也作船只泊位的标记。为了让远航的归帆早早看清自己的泊位,这些栓船柱都油漆得十分醒目,多以橙蓝色条斜涂于柱身,再间以白色,在阳光下耀眼夺目。

法国19世纪的印象派画家们,对威尼斯的色彩极感兴趣。马奈到威尼斯旅行,就画了不少栓船柱,其色光在大气中颤抖蒸腾。

  提香使用对比色的所以然,就在于他学习了当地的栓船柱。虽然美术史著作里没有这一说法,但我坚信自己的观察和判断,坚信我对人们熟视无睹的提香之色彩渊源的新发现。提香的用色之法,不仅影响了19世纪中后期的英国画家,更影响了法国的印象派。

因此,威尼斯画派的色彩,既有自身的艺术价值,还有促进艺术发展的历史意义。

 

 

  

 

  在学院美术馆,我还看到了威尼斯画派其他大师的作品。如果说提香的绘画展现了威尼斯画派之色彩的对比特点,那么,乔尔乔内(Giorgione, 1478-1510)的作品,便展现了这派画家用笔的温润与柔和,丁托列托(Tintoretto, 1518-1594)展现了用光的明亮和强烈,而维隆尼兹(Veronese, 1528-1588)则是一位集大成者。

相比之下,威尼斯画派早期大师贝里尼(Giovanni Bellini, 1434-1516)的作品,给人清新明快之感,让我联想到与他同时代的波提切利和四百多年后的英国维多利亚绘画。

威尼斯是一片孤立的海岛,当年修建水城,为的是躲避岸上强敌的侵扰。由于海岛的自然条件,威尼斯的艺术,少受外来影响,于是发展了自己独有的特征。但是,如果用宏观和历史的眼光看,威尼斯画派对后世艺术的影响却无处不在。这影响,不局限于色彩,还在于选题和营造氛围。

这氛围,我在维隆尼兹的巨制《天使报喜》中感受到了。这是一幅叙事性的绘画,讲述圣经故事中天使向少女玛利亚报喜,告诉她怀孕的消息。然而,画家并不满足于讲故事,而是用橙红色和深蓝色的对比,来突出天使手中所执的百合花,以此渲染气氛。象征圣洁的百合花,统合了画中人物的惊讶和喜悦,给人平和与温馨之感。

夜幕降临,威尼斯的色彩,伴着灯光在水面摇曳,与我回忆绘画史的意识之流相呼应。我站在学院桥头,迎着水面飘来的海风,呼吸清新的空气,给流水般的思绪一个短暂的歇息。

 

 

 

在意大利,我一意追寻艺术史中那些几近遗失的篇章。

象征主义理论说,如果一个图像在绘画中反复出现,它就不再是一个简单的图像,而是一个隐藏着某种含义的意象。说不定,在这些隐藏的意象背后,会有我所寻找的篇章。当我凭海临风回忆在意大利三城所见,那反复出现在我眼前的意象,当是天使手执百合花

在西方文化传统中,百合花是象征的,它代表了玛利亚的圣洁。但是对我而言,天使手执百合花,还应该有个人化的含义。

我相信,百合花向我暗示了意大利艺术中那些快要遗失的篇章。

在意大利现代主义绘画中,有一个章节应该是塞冈提尼(Giovanni Segantini,1858-1899)。这位画家的作品,以阿尔卑斯山区为背景,画面阳光灿烂,或白雪皑皑,或春绿遍野。这是一位象征派的寓意画家,他用厚重的笔触,拼出画面肌理,制造震撼人心的视觉效果。

也许,塞冈提尼就是一株百合花。

但是,这株百合花,我在罗马,在佛罗伦萨,在威尼斯,都遍寻不得。情急之下,询问美术馆的工作人员,方知塞冈提尼的作品主要收藏在米兰。

米兰,这将是我下一次意大利之行的目的地。

 

                                 二OO八年三月,蒙特利尔

 


梵蒂冈夜景

梵蒂冈夜景

梵蒂冈圣城根下的修女,摄于2008年2月

梵蒂冈圣城根下的修女,摄于2008年2月

水城威尼斯夜景,2008年2月

水城威尼斯夜景,2008年2月


威尼斯圣-马可广场的鸽子与美女

难得的镜头,摄于罗马一书店内,2008年2月

难得的镜头,摄于罗马一书店内,2008年2月

天使手执百合花,维隆尼兹《天使报喜》局部

天使手执百合花,维隆尼兹《天使报喜》局部

罗马街头雕塑,2008年2月摄

罗马街头雕塑,2008年2月摄

罗马许愿泉,又名少女泉

罗马许愿泉,又名少女泉

另一幅维隆尼兹《天使报喜》的局部,二者均摄于威尼斯学院美术馆

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莫兰迪的小静物,摄于梵蒂冈博物馆

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