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凯蒂·马丁:忘了怎么去做艺术吧!  

2007-02-16 19:47:52|  分类: 艺术论坛 |  标签: |举报 |字号 订阅

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Katy Martin

凯蒂·马丁:忘了怎么去做艺术吧

文/朱海健 翻译/倪慧 图片提供/Katy Martin

  

从更宽泛的范围来说,凯蒂·马丁(Katy Martin)是一位视觉艺术家,她的作品把绘画、摄影、表演和数码版画复制结合在一起。或者可以说,Katy一段时间内是一位画家,一段时间内是实验电影导演,一段时间又是作家。之所以说一段时间是某种身份而不是各种身份的组合,是因为她会选择在某段时间内去做一件事情,比如在1981年到1995年凯蒂一直沉静在绘画之中。凯蒂·马丁是上期介绍人物比尔·布兰德(Bill Brand)的妻子,她从事实验电影多少受她丈夫的一些影响。关于她本人,她和丈夫,她和电影,她和绘画等等方面的情况她都在之后的访问中作了详细的回答。她是我采访的导演中回答最为详细的,关于她的一切思想历程和生活经历都非常详细的作了回答。我想从她的回答中更能直接了解一个艺术家的心灵历程。

凯蒂·马丁在纽约Paul Sharpe当代艺术节上举办过个展,最近又参与了一些群展,如:《我们视野中的大众艺术》(Through Our Eyes at Art in General), 《纪念——向布莱希特体系中的萨尔瓦多致敬》(Memoria - Homage to El Salvador at the Brecht Forum, and Onetwentyeight)。在过去几年中,凯蒂和她的丈夫Bill Brand一起合作电影和录像项目。2002年,他们的电影《Skinside Out》在“第二浪潮”电影节期间公开展映。作为作家,她有关杜尚和贾斯伯·琼斯(Jasper Johns)的评论文章被专业人士大量引用。1974年,她对杜尚电影Anémic-Cinéma中的双关语进行了阐释,此文已被伦敦的Studio International出版社出版。许多地方,尤其是美术馆,广泛展映了Martin的电影《贾斯伯·琼斯,花札牌》(Jasper Johns, Hanafuda 1981),及《像生活一样庞大》,一部用超8格式拍的关于现代艺术博物馆的历史调查电影,徒步者艺术中心(Walker Art Center)和MOMA完整出版了她的有声访谈录。

凯蒂说凯蒂

1949年稀有之物常会引起人们的敬畏之情。稀有空间成了一个人们公开展示内心恐惧的大舞台。同样地,艺术既是迷人的也是骇人的。因为稀有,艺术为个人恐惧的情绪,尤其是那些普遍共有的情绪,提供了具体的宣泄途径,从而避免了社会越轨行为的发生。同样地,艺术是迷人的更是骇人的。艺术在其他情况下会使人陷于极危险的境地,甚至可能发生暴力冲突,因为艺术打破了社会规范。以我自己为例,这些危险的行为是脱光我自己的衣服,把我自己完全当作一个可以控制、修改、美化和丑化的实体,一个符号。同时,我拥有在身体上涂画的权力,把周身的图像转化成有关理想主义和丑陋事物的可见历史。

那么什么是稀有空间呢?什么又是艺术的本体呢?如果严格定义的话,两种行为都将变得庸俗无聊,退化成原教旨主义的空话。艺术如果太隔绝则由中心变成了边缘。但此时隔绝其本身则变为一个问题:作为稀有空间的艺术没有差别。那就不存在风险;当差别清楚地显现,艺术变得过于安全而不相关联了。

我的作品关注的是含糊的界限问题,不断变化的限制条件和明确打开的变化区域。躯体抗拒着又互相吸引着,同样,绘画和精雕细做的手工艺品所带来的感官愉悦也是如此。什么挑起了兴趣?观众到底看见了什么?我的画作使观众重新置身于一个仪式化的空间中。他们的恐惧是陈腐的,集中在躯体和它恒久的变化上。

尽管艺术享有的词汇是稀缺的——唤起、灵感、幻觉、时刻——我追随的不是形而上学的力量。我并不是在探寻真理。我更倾向于有变化的和相对的角度,通过改变事物表象,我能够直抵事物本质,把我自己置于一个变化的立场上。我的艺术里肉体固然是肉体,但同时也是迷人的、讨人喜欢的、令人失望的、妙不可言的。

  

凯蒂访谈

ArtWorld:据我所知,你在70年代开始制作实验电影,1973年获得艺术学士学位。你能谈谈你的从“艺”过程吗?

凯蒂·马丁:我1973年我在安提克大学获得文学和美术双学位。在安提克大学,我选修了保罗·夏里兹(Paul Sharits)的实验电影课。它不是电影制作课,而是电影观摩课,我们看了许多电影。一连几个星期,他放的片子我都不喜欢。但我仍然坚持去看,直到有一天,这些移动影像在我眼里化作了一种抽象的形式。我被托尼·康拉德(Tony Conrad)的电影装置作品深深打动了。从那以后,我开始沉溺于这种形式。我还记得,托尼所做的是把黑白相间的竖条纹投射到巨大的墙面上。我被这些闪烁的条纹包围着,当它们在闪烁时,便营造出视觉幻象、图案和有色残象。感觉、现实和幻像被忽略了,观影经验本身是令人兴奋的。

也许把视觉艺术与语言相比较的方式更能解释这一现象。当你在学习一门外语时,单纯的语音最初并无差别,但当你开始一个字一个字地听,意义的差别就浮现出来了。这儿,视觉领域随时间流逝而逐渐显现,并开始发生作用。一年多后,在波洛克的画展上我又一次领悟到这一点,于是画的形状、视角和视觉结构变得清晰起来。

当我即将从学校毕业之时,保罗·夏里兹告诉我以前从未有人从他那部制作于1926年的7分钟短片《Anémic-Cinéma》中破译出与杜尚有关的深层含义。我没有想到,我为此整整困扰了两年,从而发现出九处双关义。我自诩法语不错,但为了接近杜尚,我需要做得更多。我必须熟悉与他相关的一切,质疑与他作品相关的读解。我还必须了解早期的电影,然后一再思考那九处螺旋线在运动影像间意味着什么。在那些螺旋线和非曲线圆中,我发现一个足以挑战固定思维、传统心灵与躯体界限的动态世界。我还发现了杜尚那饱含尖锐智慧的浪漫主义。

1973年我移居纽约,在那我有机会大量接触先锋电影。同时我找到了我的第一份工作,并继续研究杜尚。在展映活动中,我结识了英国电影人、作家马尔科姆·里格莱斯(Malcolm LeGrice)。马尔科姆把我关于杜尚的研究论文带往伦敦,1975年由《国际影棚》出版社出版。1974年起我投身电影制作。

一年后,我仍与保罗·夏里兹保持着联系。他告诉我Paula Cooper画廊有一个工作机会。从1974年到1976年,我在那儿做兼职,由此认识了许多画家和雕塑家。后来我又为乔尔·夏皮洛(Joel Shapiro)工作过一段时间(从1976年到1982年),一周去他工作室一次,为他做些文书工作。因此,观看乔尔作品的成形过程成了一种固定习惯。这是我第一次长时间接触雕塑。那时,乔尔一直在思考着贾柯梅蒂和空间问题,暴力和肉体的问题,以及怎样使雕塑客体透露出空间感。我不知道这和我成为一个电影制作者有没有关系,但1981年我在制作有关贾斯伯·琼斯的电影时,的确在作品中反映了一些我从乔尔·夏皮洛的作品中观察到的东西。

ArtWorld:从你的作品《水仙花》(Daffodils)可以了解你在1981年便和比尔认识,而比尔在70年代之初即开始了实验电影的创作,你选择实验电影是否受他的影响?

凯蒂·马丁:1974年11月,通过介绍,我认识了比尔·布兰德。Bill和我以前都在安提克大学师从Paul Sharits,但在大学里我们从未见过。我俩第一次碰面,发现彼此经历何等相似,以至于不得不提醒自己我们才刚刚见面!这真的是一见钟情,但几年后我们才结了婚。1977年我们在一间阁楼里开始同居生涯。在那儿,我拍摄了《水仙花》。1980年我们搬到现在的住所至今。1981年我们结了婚,同年我编辑完成了《水仙花》。

我24岁生日那天,比尔送给我一个8毫米摄影机。那是我们初次相遇一周之后的事。当然,我逐渐加入了他的朋友圈子。他的兴趣和成见不仅引导了他自己的人生,也影响了我。当我第一次遇见比尔时,他刚刚从芝加哥艺术学院毕业,来到纽约。他的朋友中有音乐家、录像艺术家、表演艺术家和电影制作者,这些人不久也成为我的朋友。我们经常晚上聚在一起,观赏彼此的作品。这逐渐演变成在画廊和其他地方的公开展映。当然,我们这些人都走向了电影和表演。

ArtWorld:从时间上看你从1978年到1981年一直在从事你的实验电影的创作,在这短短的四年内创作了四部电影,而且有30多分钟这样的长篇。当时是怎样一种状态?

凯蒂·马丁:那是一段令人兴奋的时光。我在一群新锐艺术家中相当活跃。这些人在艺术方法、艺术形态和形式方面锐意创新。我始终认为和其他艺术家保持交流对话是非常重要的。与观众相连是关键,当你处于一个活跃的人际网络中,很多事会变得更容易,你会不断向前跃进。

1978至1981年间,我在周围众多事物激发下,做了很多事,且领悟到怎样才能成为一个艺术家。也许,不能说是“成为”,而应该说是“变成”,因为艺术家总是逐渐达到或逐渐变成的。你提到的那几年中,艺术的本质问题,及它是怎么制作出来的,变成我作品的主题。它也映照了我自己的研究。

在20世纪70年代和80年代早期,观念艺术在纽约十分流行,杜尚(我认为)被误认为是艺术客体创造的终结。我认为,这种对观念艺术的拥护把精神置于肉体之上,反而强化了杜尚所要破坏的二元观。

现在,我仍然在探讨艺术的二元性,即你看到的和你被告知的往往不一样。再有就是观众视角和预设会形成新的无法预料的读解现象。杜尚的艺术被构建成一个谜,人们根据一些线索来寻找隐含的意思。对我来说,即使到现在,作为一个艺术家到底意味着什么仍没有答案。

这也是为什么在我的近作中运用了自己的身体。我企图用我发自内在的经验或我自己可控的经验来为艺术定位。我把自己放在作品中央地位,这样我就知道我在做什么。我的裸体,或者说展现我自己的“原始”状态,把我自己推到前面,推向那驱使我们搞艺术的本能的必要的东西面前。

ArtWorld:在那家版画工作室你一直工作了7年,并创作了两部作品。你在那的主要工作是什么呢?什么原因让你在那一呆就是7年。

凯蒂·马丁:那家店名叫“Simca版画艺术家”,我特别喜欢那儿。除了版画出版商川西宽(Hiroshi Kawanishi),另两位版画家岛田毅(Takeshi Shimada)和野中健次郎(Kenjiro Nonaka)来自日本,他们住在川西家里,一只住到校验工作完成。

我在“Simca”从1977年呆到1984年。每一个艺术家、版画工人和专家使用这个店来制作他们艺术作品的方法各不相同,我感觉琼斯在那儿如鱼得水,他做出了一些真正惊人的作品。

我在那利用我的业余时间制作了两部电影。这不属于我的工作范围。我能成为电影制作者是因为我在业余时间是川西的助手。贾斯伯从不允许别人拍他。我想那是因为他怕被别人成天打扰。他曾经有过很不愉快的经历。即便如此,贾斯伯挺喜欢我的,再加上我又是店内的成员,他就允许了。他喜欢在那儿。

我最后不得不放弃我的工作,因为当时我怀孕了,店内的气味令我很不舒服。但我仍非常喜欢川西。据我所知,他已返回日本。这几年我和他一直没有联系。

 

ArtWorld:从1981年到1995年你一直关注绘画,在这十多年时间中你主要做些什么工作?好像我没有看到你在这一期间的作品。

凯蒂·马丁:一如既往,我在工作室里花费了大量时间。我画了一系列姿势绘画(gestural painting),还算成功。我从中国画和抽象表现主义中吸取了不少东西。我也受极少主义的影响,不断重复画同一个简单姿势(总是遵循一个循环形式),几乎成了一种冥想的形式。

实际上我近来发现自己越发贴近这份工作,因为这些年中我最终即将完成我一直追寻的东西。过去几年中,我一直在研究舞蹈,以有助于思考绘画和电影中的姿态和身体运动的主题。这反过来使我的绘画更松散、更有韵律感,更有趣。强调绘画的物理运动就把描画的行为与电影联系起来了。电影成了绘画姿态的语境。

这些年,我对绘画的疑问越来越多。这也许正是促使我作品再上一个台阶的原动力之一,这原动力来源于我周而复始的爱恨循环。我质问自己为何如此依赖这种媒介。

最后,在1995年我在佛蒙特大学注册读艺术硕士学位。在那,我的一个教授敏锐地感到我即将“步入危机”。在他的辅导下,我花了两年时间研究信念与怀疑,专攻19世纪的欧洲文学,那是一个信仰危机无可避免的时代。我也在工作中尝试新的方法。我不再在帆布上绘画,而开始把绘画、雕塑和摄影结合在一起。

一开始,为了解决制作中的问题,我开始雕塑和画一些我在一些小地方游荡时拍下的小东西。但那照片如此强烈地让我联想起我过去作为电影制作者的经历,它是神秘莫测的。所以我继续拍照片。不久,我开始把自己作为雕塑、绘画和摄影的对象。我开始直接在皮肤上作画,并把它们拍下来,复印出来。

ArtWorld:在1995年之后你开始现在的创作方式——在身体上作画,并且拍摄其过程。你称其为“拓展抽象表现主义的方法”。把绘画和摄影这两种形式相结合,质疑了绘画的主观性和摄影的客观性。你能具体解释一下吗?

凯蒂·马丁:绘画的过程是把你自己撕成两半。一方面你驻足不前,在你的作品中丧失自我;另一方面,你像一个顾问那样用挑剔的眼光看待你的作品。这使你感到你同时站在两个立场上看问题。一个主体,一个客体。一个私人的,一个公众的。我所做的就是把这两种冲突更戏剧化地凸现出来。

通过把我自己当作一个艺术客体,我把玩着控制幻想和不可见变化的悲哀。我的身体既是主体又是客体,既是功能代理,又是观众观看和产生幻想的表象。

我完成的作品中有许多是大型数码照片,拍的是我画上画的裸体。我接下来思考的是你所看见的是绘画还是摄影作品。在数码照片中,你会看见许多斑点,而它的颜色也非常丰富。照片中的画,其运律感、开放的结构和稳定性,显现出抽象表现主义特点。而光滑的照片表面又使得这种主观性减弱了。摄像机的干预把绘画从手中解放出来。我的新近作品就是评论关于手的一整个神话,它是艺术家精神和存在的标志。

ArtWorld:与此同时,你开始了新的实验电影创作,这10年间的思考对你此后实验电影的创作产生了怎样的影响?我们看到你电影中同样是你在自己身体上作画。

凯蒂·马丁:当然是的。一开始,我把在身体上作画这一行为看作是一种挫败和挑战。一方面是为了在表面上从绘画中找回自我,另一方面也是因为我认为抽象语言已过时了。所以我藉由这一行为来化解这种语言。这样我在时间和空间中完善了这种方式,并以这种方式确立了我的存在。

通过拍电影,我再次思考了绘画的本质。我把它看作带有表演性的基于时间的媒介。这一思潮兴起于20世纪70年代,当时由批评家路西·里帕德(Lucy Lippard)第一次提出“艺术的消解”这一概念。很多问题对我来说,尚没有明确答案。

ArtWorld:《丝网印刷品》(Silkscreens)和《贾斯伯·琼斯,花札牌》应该是你作品中比较重要要的两部作品,其中有很多纪实的成分,在创作之初时是怎样一种想法?

凯蒂·马丁:在《贾斯伯·琼斯,花札牌》中,我欲凸现一种矛盾性。我的片子记录了琼斯的工作过程,试图创造自己的视觉语言。它是一件艺术作品还是一部有关艺术的电影?两者混合意味着什么?通过作品,我仅提出这些疑问,而没有作答。

我刚开始制作《丝网印刷品》时,都是用电影的形式在记日记,记录我每天的周边情况,记录我身边的人。这样的影片就是纪录片吗?《水仙花》记录了比尔,但这部影片明显不是一部纪录片。在该片中,我为印刷机如舞蹈般优美的重复运动深深打动。记录这样一个过程能算是纪录片吗?

这一点我是受到了法国印象主义画家埃德加·德加(Edgar Degas)的影响,但在他的作品中,运动更机械,而非舞蹈般优美。那时,极简主义的影响力很大,所以一些艺术家就在作品中探究日常生活姿态艺术化的可能性。而在《丝网印刷品》中,姿态并不是普通的。这些都是非常优秀的版画家,我的电影以纪录片的形式呈现了一个非比寻常的过程。我于是决定遵循这在工作中触动我的东西。我决定尽早开始拍摄我下一部作品,即拍摄丝网印刷的过程,以贾斯伯·琼斯为主要拍摄对象。

正如我之前告诉你的,我认为,摄影机见证了我以学徒身份跟随一个美国艺术家和三个日本巨匠的过程。电影《贾斯伯·琼斯,花札牌》概括了我在Simca版画艺术家店内观察贾斯伯·琼斯时的学习过程。电影成了艺术和匠艺之间的平衡,心灵和身体、概念和实践之间的对话过程。

那时,我恰巧看了苏珊·哈特奈特(Susan Hartnett)拍摄的一部奇妙的电影,它不从属于任何一个流派。她用超8记录日常旅行中看到的。我觉得先锋艺术是自相矛盾的,只有你忘了怎么去做艺术,你才会抓住艺术本质的东西。

ArtWorld:《皮肤表面的暴露》(Skinside Out)是你关于在“自身皮肤上绘画”用于实验电影尝试的开始,从另一方面讲这也是你绘画创作的一个记录?

凯蒂·马丁:《皮肤表面的暴露》是我作画过程的纪录片吗?我对这个问题不做回答。不过我其他的艺术作品都是如此。在最后的成形作品中,除了数码影像,没有其他的东西。

在摄制那部影片时,我其实在自己身体上作画业有好几年了。《皮肤表面的暴露》是我和我的丈夫合作拍摄的。我俩都试图在工作室和外界世界之间描绘出自己的运动。这种内外互动使我们找到了主题、声音、影像流。我们把电影看作一种艺术的隐喻手段,是捕捉稍纵即逝的感觉的旅程。《皮肤表面的暴露》是有关我们怎么看、我们怎么给自己定位的一篇散文诗。

当我和比尔在商量合作拍摄电影时,我极力想避免女性影像被男性操纵的情况。一种折衷方法是我俩都画,并都出现在镜头前。结果会出人意表。首先,它使我们的身体可以交换;其次,我必须画四幅——比尔身上两幅,我身上两幅——这可以一起剪出来。直至那时,我从未在两个有如此亲密联系的身体上画过一系列东西。

ArtWorld:会不会有很多人认为《皮肤表面的暴露》是一个行为的记录,而不是把它看作是一部录像作品?

凯蒂·马丁:就绘画本身来说,这是不是一部纪录片?或者,在绘画这一行为之后所留下来的东西完整吗?这么说吧,我对纪录这一过程本身,越来越有兴趣。最近,我经常在思考“trace”这个词,在英语中它是个动词,也是个名词。是一个动作,也是一个客体。我的作品把过程和客体都包容在一起,我一方面想做大做好,另一方面又想做得精巧。对我而言,艺术创作过程中存在许多冲突,一种方式是把它们展现出来,扩大化,或去支配这种矛盾。很明显,我始终深受杜尚影响。

ArtWorld:在采访比尔时他谈到你不仅活跃在电影领域,而且从事绘画、雕塑、摄影和数码复制创作。另外还是一个不错的作家,好像你是一个多面手。你觉得这样的方式能够更好促进你的各项创作吗?或者,选择其一或许能做的更好?

凯蒂·马丁:谢谢你的赞美。我最近的作品是跨学科式的。我逐渐进入一个综合的状态,有点像“原始”艺术,即绘画和表演是和运动、舞蹈、音乐和艺术结合在一起的。虽然,我暂时会把注意力集中在一点上,如我专攻绘画有一两年时间。然后是做雕塑、表演及其他东西。最近我在研究舞蹈,因为我得考虑到我在镜头前的表现,怎样一边画一边动,怎样让绘画参与到运动中去。

ArtWorld:能整体谈谈你的作品,你和比尔之间的相互影响吗?还有你对于比尔作品的看法。

凯蒂·马丁:我多年来活跃在写作、批评、电影、绘画和雕塑领域。我一直在研讨姿势问题,不仅仅是艺术姿势,同时也是和我的经历有关的东西。同时我也观察其他艺术家,把自己放在与他们相同的位置上。最后,我慢慢走进图像,现在用我自己的身体作为一种艺术创作的手段和修辞方式。电影从某种意义上来说成全了我,因为我关于艺术的姿态和表演的想法天生就具有电影性。

至于我和比尔的关系,虽然我们经常到对方工作室去,但从不合作,怕互相干扰。在1996年,我开始拍自己,我请比尔做我的参照。起初,比尔在我工作室里的作用是高度指导性的,我们认为这并不是合作。然后他建议我们可以根据我的作品在一起拍电影。这真令人兴奋,因为在《皮肤表面的暴露》之前,虽然我们商议多年,但我们从未在艺术上沟通对话过。现在我们回顾以往,发现我们一直在彼此影响。例如,在过去我一直采用一种复杂的多层创作方式,而比尔采用的是光学印片机和蒙片。但我们现在都在采用表演的方式,我们都以身体为创作主题。总的来说,我很尊敬比尔的工作,也很欣赏,我常常等不及要看他下部作品。

ArtWorld:今后你的实验电影创作会是怎样?有什么计划吗?还有你的数码摄影创作。

凯蒂·马丁:我在常规基础上采用数码摄影的方式。最近我把2003年的一些素材整理成一个数码照片辑。我也拍了许多录像的数码剧照。因为我现在主要关注绘画和摄影的舞蹈性和运动性,我不久也要开始做录像。另外,我开始研究动画,把它作为一种运动分析方式。上个夏天,比尔用16毫米胶片拍了我的作画过程。这卷胶片将由他独立完成。这也能促使我们的一些想法进一步成熟。

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